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写在“堂会”之前(三) 如是我闻杨晓云 中  

2012-01-28 01:40:23|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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写在“堂会”之前 如是我闻杨晓云 中 - oceanway - oceanway的个人主页

 

写在“堂会”之前 (三)

          

           如是我闻杨晓云  (中)

 

现在唱戏的“票友”,大致有三个程度。第一个层次是能唱几段京剧,除了唱腔以外,别的什么也不会。第二个层次的能演几个折子戏,就是一出大戏当中某个片段。第三个层次的票友和专业演员一样,能独担大纲,主演全本的大剧目。

王国维先生用诗化的语言阐述人生“三重境界”。我以为可以拿过来诠释唱戏,做个比方。

唱戏只会唱不能动的为第一个境界,绝大多数唱戏的,唱一辈子也只能停留在这个位置。正是 “ 独上高楼,望尽天涯路”,上了一层楼了,可很无奈,只好空留叹息。我就是再唱二十年,也还是属于这个层次的。

第二个境界高了点,。为学戏唱戏可以废寝忘食,不顾一切,衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”。能够唱几个折子戏,并达到相当水平,为登台唱戏,在所不惜,几近戏痴。这样的名票现在已经不多见了。

最高的第三个境界为“众里寻它千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处”。达到这个层次,我以为要具备以下几个条件:第一,有好嗓子,能够唱;第二,有师承,能够演,第三,有悟性慧性,能够学得会;第四,有身、法、步,有“眼睛”,会演戏,舞台上不拘泥一招一式,可以达到潇洒自如的境界。这个境界几乎很少有人可以达到。

专业演员有的人能达到第三个境界,但即使是艺术名家,到了这第三个境界,相互之间也有很大区别。上个世纪二十年代以前的京剧演员只有一些老唱片,没有留下录像资料,我们无法得知他们在舞台上的表演。此后能看到录像片段的梅兰芳,马连良堪称演唱和表演的大师。二人的唱腔达到了很高水准。舞台上的表演出神入化,炉火纯青。到了台上,浑身上下都是戏,散发出无穷的艺术魅力。而同样负有很高盛名的“四大名旦”张君秋则不同,他的唱腔和嗓音非常漂亮,几乎臻于极致完美。可“身上”(指演戏的功夫)几乎就没法看了。所以一辈子也就只能演《望江亭》、《春秋配》等为数不多的“唱功戏”。如“贵妃醉酒”那样的剧目,他曾经试图演,但无法和梅兰芳相比,此后再也不会去碰。

谭富英唱功了得,和马连良并称为“一时瑜亮”。他的唱腔可以和马连良媲美,但欠了一点点讲究,“身上”的功夫也稍微逊色了一点。

艺术大师尚且如此,那我们就可以理解“名票”和“三个境界”的关系,不必苛求“名票”们都能达到登台表演的水平。也正是因为如此,杨晓云凭着唱功,做功,且主演了那么多大戏,就显得更加难能可贵,她在全国“十大名票”的圈子里冒出来拔尖儿,一点儿也不奇怪。

那么,为什么杨晓云可以在那么多的“名票”中与众不同,脱颖而出呢?

我以为最主要的原因只有一个:天赋。

在艺术和技术领域,包括音乐、戏曲、舞蹈、绘画、书

法,包括传统的陶艺、刺绣、冶炼等工艺技术等方面能够达到高级境界的大师,演员、专家,匠人,毫无例外,一定有超乎常人的天赋条件。就京剧演员来说,嗓子,就是声带,恐怕是个最重要的条件。其他还有身材,协调性,记忆力,悟性,模仿能力等等。能够具备上述先天性因素的演员实在太少了。而杨晓云恰恰具有非常出色的上述天赋条件。

  唱戏需要好嗓子,需要好的音色和较高的调门,有了这

两条,俗话说“一条好嗓子”,就十分难得。杨晓云唱梅派大青衣,可以演绎很多大段的高难唱段,唱腔质量和音色在网页上可以听到,无需再叙述介绍。这里特别提一下她的唱腔高度。

高度即调门,主要由先天决定。杨晓云自身具备的发音高度可以达到任何传统戏或样板戏青衣的最高音。凭借独特的技术条件,她还甚至可以比原版唱腔高出一个或半个调门。以上次堂会她和叶庆柱对唱的“坐宫”来说,现在舞台上职业的老生和青衣演员一般唱E调。但由于叶庆柱嗓音条件好,他扮演的杨延辉调门到了F,配戏的青衣只好用F调奉陪。那一天杨晓云唱的轻松自如,游刃有余,一点不吃力。

去年我唱《桑园寄子》的“走青山”,用的是升F,她出人意料地跟着唱这个调。这样的唱法我只在老唱片里听和京剧名宿韩慎先配戏的“男旦” 王慧桢唱过。更为“恐怖”的是,我唱《搜孤救孤》“娘子不必太烈性”二黄G调,几乎到了老生的极限位置。可杨晓云居然可以接唱“官人说话欠思忖……”。我所知道的还有一个孙蓉,也唱到这个高度。她们二人唱的都不紧,对青衣来说,实在太不可思议。因为老生,青衣发音不同,一般的青衣二黄最高唱到E调,高的达到F调,再上到升F,行家们听到就该说:“踩鸡脖子了”。而G调(又称正宫调)又高出了半个调。等于比一般人高出三个调,青衣就够不着了。据湖北著名鼓师金小元说,上海的老生王佩瑜到湖北,就是因为找不着够调门的青衣,没唱成《搜孤救孤》(据说上海有个年轻新秀田慧能唱这个调)。

   样板戏青衣的唱腔高度是一道横亘在演员面前很难逾越的高山。方海珍、柯湘、江水英的很多唱腔里都有难度很大的高音,大部分专业演员一辈子都不会去碰。可杨晓云,还有包红,都能完整唱下来,而不显得局促勉强,这一点也让我感到十分吃惊。这次“堂会”她们将连续轮番演唱十来个高难度的唱段,为我们全面展示强大的唱功实力。

  出色的表演天赋,是杨晓云区别于一些专业演员和“名票”的一项特长。她自幼练习舞蹈,极为难得的腰腿柔韧性,以及高挑的身材和良好的舞蹈基本功,加上舞台表演的协调性,奠定了她后来研究和实践京剧舞台表演艺术的坚实基础。而这些最基本的条件来自天赋,并非后天努力所能。从这个意义上说,她应该算个自身条件极为“富有”的人。用老戏班的话说,算的上“老天爷赏饭吃”的幸运儿。可是因缘时会,她选择了医学专业,在新疆当了个卓有成就的名医,京剧反成了她的业余爱好。

我是通过看她的全本《贵妃醉酒》而被她的表演艺术所倾倒的。说起来也很有趣。那年通过武汉大学京昆社,和湖北省京剧团合作排练演出。由于事先沟通不足,戏只排到前面一小段到“百花亭”,省京剧团的班子就收拾家伙要散了。杨晓云说了一句:“还没完呢,唱全本。”京剧团的领导和老师们全愣了,团里领导当场决定三天之后再排。事后我才知道,原来湖北武汉两个专业京剧团,已经三十多年没演全本《贵妃醉酒》了。这个戏唱功,做功并重,除了大段经典唱腔以外,杨贵妃大量的身段和舞步,水袖,尤其是眼神的表演,以及“衔花”,“卧鱼儿”技巧繁难复杂。没有先天条件和特殊的训练,专业演员不敢问津。据说湖北的中青年优秀演员也没人演过这出戏。

  后来,杨晓云成功地在省京大剧院出演全本《贵妃醉酒》。那一天,湖北市京剧团,省京剧团的领导,行家和前辈名角儿来观看演出,杨晓云以五十八岁的年龄按照梅派原版完整演绎这出戏,唱念舞蹈,该戏唱做表演繁难吃重。她载歌载舞,从容不迫。贯穿大半场的醉态表演,无论是眼神还是身段,都表现出“醉中见美、美中见醉”的艺术感染力。当她凭借过人的腰腿绝技向观众展示“吻花卧鱼”、“衔杯下腰”时,引起场下一片惊叹,掌声如潮。演出得到了湖北京剧界,票界极高的评价。
    
原来一直不喜欢青衣戏,看了这出戏之后,出于好奇,我找到国内一些演出版本对比鉴赏。平心而论,老艺术家年岁过大,留下的录像已无昔日的华彩,年轻演员缺少气质修养,台上的杨贵妃只能演个形似。杨晓云的版本中规中矩,细腻传神,其风范气韵已经超过了其他版本,这出戏堪称她个人京剧表演艺术达到巅峰的一个标志。

最令我佩服和羡慕的还是杨晓云的记忆力和模仿力。说两件小事:这次我们在排列“堂会”坐席时,我发电咨询她的意见。她回答说“还是可以按照上届办”。我说上次的排座表已经没了。她一句话吓了我一跳:“我大致还记得呢”。人的记忆可分为两种,一种是思维记忆,靠大脑强迫记忆为主,一种是图像记忆,靠视觉映像记忆。杨晓云的图像记忆非同常人。她具备对图像,映像的超强记忆。(在我的朋友之中,赵军,安大拿等人这方面也特别强)。一年前的堂会坐序,顶多算个偶然的随意性记忆,可她还能记得大概,足见其记忆力超群。

杨晓云能演十几出大戏。她对于舞台表演程式的掌握和理解,来自于老师的亲授。有一次她演出舞台上罕见的《斩经堂》。我问她这出戏从哪儿学的。她告诉我是老师“实授”。二十几年前,老师唱做连续从头到尾说戏,一个一个程式用了大约两个多钟头。她当场默记,回去再做复习和笔记。这出戏就算学会了。她说现在还记得老师教戏时做的动作,迈步位置,以及说过的话。三十年后能照样搬上舞台。谁也没看出那是她第一次演出。而对她来说,这个戏却已经在脑子里演过无数遍了。她对图像映像的非凡记忆力,使她可以比常人更快,更多学戏,储备和积累起研习京剧的深厚功力。

  仅唱段而言,杨晓云几乎可以牢记梅派绝大部分剧目大大小小全部唱段,并历久不忘。她在三十年前所学最冷,最长的《祭塔》反二黄,五十六句唱词,时长四十几分钟。她现在还能完整无误唱下来。

此外,她凭借强大的记忆力把梅派以及很多老生,老旦,小生戏背了下来。可以随时登场担当月琴伴奏。对同一段唱腔,可以说出不同流派不同过门的演奏方法。

无论在任何领域,记忆力往往决定一个人所能达到什么样的层次和水平。人与人之间的差别,在很大程度上取决于记忆力的差别。这次堂会上,还有几个记忆力超强的老师会登场表演。如司鼓张葆源,张伟,京胡张茂来,李国华,吕兰,张雪平等老师。他们也具备超强的记忆力,会的曲目广博繁杂,往往擅长人所不能。

同样来自天赋的还有悟性和模仿力。

杨晓云的演出以唱,做,舞并重,加上她的“眼睛”出戏,非要有很强的悟性,理解力,模仿力才行。她没在科班里呆过,又以医学为业,不可能像专业演员那样有足够的学戏时间。过去老戏班里讲究一段唱学几个月,一折戏学一两年,对杨晓云而言是无法做到的。她除了师承之外,几十年以来凭自己的理解,一直没有停止过对梅派艺术的研习。梅兰芳没留下几出演出录像,没有舞台版可资模仿。杨晓云把梅兰芳早期的所有剧照整理编辑,定格为演出瞬间的模仿样版。再化为自己演出时采用的定位和造型,在舞台上借鉴应用。如她在《宇宙锋》中的亮相造型,别人的演出版是没有的。

人们都说杨晓云站在台上有光彩,京剧舞台上的光彩是指什么?除了唱腔以外,我以为就是形体动作的表现力和协调性。京剧舞台上的大青衣要掌握最基本的舞台动作,站的端庄雅重,舞的流畅自如;走好漂亮的圆场,耍好一手翻飞水袖。如果还能运用好眼睛,刻画出剧中人物的喜怒哀乐,那就更高级了。这些功夫需要老师教,但基础还是天赋。在老戏班里,有经验的先生在挑选学生时很快能分辨出他能不能唱戏,还能判断出学生适合唱什么行当。协调性,模仿性差的学生在戏班永远出不了头。

我问过杨晓云,“在舞台上表演时,需要记住什么技术要领”。她回答说:“没有什么要领,只有人物”。她的意思是说,到了台上,就来不及考虑动作要领了。手在什么位置,怎么迈步,角度,速度,旋转幅度,变化的分寸,要依靠平时的练习和积累无意识地调动起来,手、眼、身、法、步、自然天成,随心所欲,不漏痕迹,归根到底还是个协调性。我想,唱戏最高级的境界大概莫过于此了。

  杨晓云的天赋条件那么出色,可格外的幸运偏偏还特别眷顾于她。八十年代中期,一个偶然的机会,她遇到了著名的梅派理论家卢文勤,并跟随卢先生学戏十三年。卢文勤为江苏泰州人,和梅兰芳同乡。早年给梅先生拉琴吊嗓子。潜心研究梅派声腔理论,著有《京剧声乐研究》。他是我国系统化研究京剧声腔艺术的第一人。杨晓云在卢先生的指导下,结合现代音乐理论研究传统京剧声腔艺术。对京剧梅派唱腔的音色、音质、以及口腔共鸣、气息运用等颇有体会。并练就了可以持续演唱几个小时而音色保持不变的绝技。
    
卢先生慧眼识珠,当年非常喜爱这个年轻的学生。他很早就对学戏不久的杨晓云有段非常精当的评价:“你的念白比唱腔好,身段比念白更好”。从专业的角度看,这句话无疑充分肯定了学生是块唱戏的好材料。俗话说“三分唱七分念白”,说的是念白难于唱腔,而“身段”的难度则更大,而一般演员恰恰很难过得了念白,身段两道关。卢老师看人看得准,待人宽厚,教戏认真,为杨晓云奠定了演唱京剧的坚实基础。三十多年之后,杨晓云完成了梅派一系列专场演出,回想起老师当初的话,禁不住生出万分感慨。她说此生最大的遗憾就是卢老师走的太早,来不及向老师奉献一场梅派专场汇报演出。

  杨晓云的幸运还不仅仅限于此。1986年,她调到新疆乌鲁木齐工作。从此认识了新疆京剧团的马忆程、张丽娟、喻剑秋等具有长期舞台实践经验的老艺人。这三位先生六十年代随整京剧团调派到新疆。由于体制和时代所限,没能唱红。但他们出身于北京老戏班,受过职业的严格训练,个个身怀绝技,有真本事。杨晓云热爱京剧,勤奋好学,由于她模仿能力强,记忆力超群,学戏速度快,老师演示一遍,即过目不忘。这些老先生都十分喜爱她,纷纷倾囊相授。尤其喻剑秋老师,会的梅派戏很多,曾一招一式地向杨晓云亲授了她的全部梅派剧目。

记得我第一次和杨晓云以及深圳几个演员,鼓师,琴师到湖北和武汉市京剧团合作演出两个折子戏。排演开始,台下京剧团的一些演员对来自南方的票友颇不以为然。杨晓云一上场,全场乐队和演职人员立刻认真起来。一个多小时的排练下来,鼓师金小元马上问杨晓云和谁学的戏。从此对杨晓云刮目相看,他十分感慨地说:“有实授就是不一样”。后来他在很多场合多次对别人说这句话,对杨晓云的师承和技艺赞不绝口。剧团的有位领导和我们成了好朋友,几年后提起这件事来,说当初坐在台下看排练,以为南方的票友是来“混事儿”的。“杨晓云一上场眼睛一亮,一看是这里的事儿(京剧圈的俗话,指是个行家),这个票友有来头”。从此以后,杨晓云在武汉市京剧团赢得了尊重和支持。团里大开绿灯,后来合作的几个戏都上最强的鼓师,琴师,乐队,老生,老旦,小生等二路角色全部请已经退休的前辈一级演员搭戏,舞美化妆衣箱等配备也达到最高的规格。

由此可见,具备了天赋和师承两个特殊的条件。杨晓云才能凭借真功夫立足于专业舞台,并得到业界的承认。                             待续

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